C’était au détour d’un rayon abondant de produits de mille couleurs que je le vis pour la première fois. De façon quelque peu impulsive, je voulus le séduire. Pour toute parade nuptiale, j’esquissais un ou deux gestes faussement gracieux, ainsi que quelques feintes maladresses. Je veux bien être naïve, mais je suis loin d’être idiote, et je me rendis bien compte que mon vis-à-vis ne me portait point l’intérêt que je lui convoitais. Irrémédiablement, après quelques minutes — ou quelques secondes — mes yeux perdirent les siens, perdirent son corps, laissant pour toute trace de son passage le vague souvenir de son visage.
Alors que l’hiver s’installe et que Paris brille d’une lumière douce, un détour au Louvre pour (re)voir David.
Depuis le 15 octobre 2025, le Louvre revêt ses habits de fête pour rendre hommage à David, à l’occasion du bicentenaire de sa mort. Jusqu’au 26 janvier 2026, le Hall Napoléon se transforme en véritable machine à remonter le temps, mais une machine élégante, un peu solennelle, toujours fascinante.
Une centaine d’œuvres, peintures et dessins, prêtées par des musées de toute l’Europe (Bruxelles, Versailles, etc.), investissent les cimaises, des chefs-d’œuvre rarement vus qui scintillent sous les projecteurs.
Parmi elles : le fragment imposant du célèbre Le Serment du Jeu de Paume, prêté exceptionnellement par Versailles, et la version originale du tristement célébre Le Marat assassiné venant de Bruxelles, deux œuvres lourdes de symboles, qui racontent à elles seules l’intensité d’une époque.
Ce qui frappe, en voyant ces toiles réunies, c’est à quel point l’art de David échappe à une simple rigidité néoclassique. Le parcours de l’exposition retrace son ascension : du jeune peintre ambitieux essayant, et échouant, au Prix de Rome, jusqu’à l’artiste engagé, acteur militant et peintre officiel du régime impérial.
David n’est pas un peintre neutre. Il mêle l’art et la politique. Ses tableaux ne sont pas des décors figés, mais des manifestes. Entre liesse révolutionnaire, tragédies, héroïsme et hypocrisie, le Louvre montre cette complexité : un homme d’art écartelé entre convictions, pouvoir et esthétique.
Ainsi, l’exposition fonctionne aussi comme un miroir non pas seulement de la Révolution ou de l’Empire, mais de nos propres contradictions modernes : idéal vs pouvoir, beauté vs violence, mémoire vs oubli.
Entrer dans le Hall Napoléon aujourd’hui, c’est un peu comme pénétrer dans un film en costume, où chaque salle est un acte : début modeste, montée en puissance, confrontation, chute, exil. La scénographie pensée par des conservateurs et plasticiens parachève l’expérience, rendant David à la fois tangible et énigmatique.
Le musée propose aussi des visites guidées, nocturnes, ateliers “à la manière de David”, et même des conférences, pour qui veut creuser, réfléchir, repartir le regard plein d’histoire et de couleurs.
Si tu y vas, emmène un carnet, un stylo, et repars avec quelques phrases griffonnées dans la marge.
L’opium n’a jamais été seulement une drogue dans la littérature. Depuis le XIXᵉ siècle, il sert aussi à exprimer des idées : le rêve, la fuite, la perte de soi, ou au contraire la recherche d’une vérité plus profonde. De De Quincey à Huxley, son sens évolue, mais reste toujours lié à la question de la conscience.
Dans Confessions of an English Opium-Eater (1821), De Quincey raconte sa consommation d’opium. Pour lui, la drogue ouvre d’abord une porte vers le plaisir, l’imagination et le sublime. Il y voit presque une muse.
Mais cette impression ne dure pas : arrivent les cauchemars, l’angoisse, et la désorientation. L’opium devient alors une image du désir humain de s’échapper du réel… et de l’échec de cette tentative. Chez De Quincey, c’est une métaphore du romantisme : intense, fascinante, mais dangereuse.
Dans Les Paradis artificiels, Baudelaire analyse l’opium et le haschisch d’un point de vue moral et esthétique. Pour lui, la drogue crée un faux paradis : elle donne l’illusion de s’élever spirituellement sans effort, ce qu’il condamne.
L’opium devient ainsi la métaphore d’un piège : ce que l’on croit être une révélation n’est en réalité qu’une illusion.
À la fin du XIXᵉ siècle, les écrivains décadents utilisent l’opium pour évoquer une recherche de sensations rares et d’expériences inédites. C’est une image du luxe, du malaise et de la lassitude d’une société en fin de course.
Ici, l’opium symbolise surtout l’artifice : il permet d’échapper à l’ennui, mais souligne aussi la fragilité de ceux qui y ont recours.
Avec The Doors of Perception (1954), Huxley change complètement de perspective. Il ne parle pas de l’opium, mais de la mescaline, une autre substance. Pour lui, la drogue peut aider à percevoir le monde autrement, à élargir la conscience.
Contrairement à De Quincey ou Baudelaire, Huxley ne présente pas la drogue comme une illusion ou une chute, mais comme un outil expérimental. La métaphore se déplace : ce n’est plus la fuite, mais la compréhension.
L’opium, dans la littérature, représente souvent le même désir : voir autrement, que ce soit pour fuir, explorer ou comprendre.
Chez De Quincey, c’est un voyage dangereux.
Chez Baudelaire, une illusion.
Chez les décadents, une expérience raffinée.
Chez Huxley, une ouverture possible.
Toujours, il reste une métaphore de notre rapport au réel : trop banal, trop limité, ou trop douloureux.
Fondé en 1960 par Raymond Queneau et François Le Lionnais, l’OuLiPo (pour Ouvroir de Littérature Potentielle) est un groupe d’écrivains et de mathématiciens décidés à explorer la langue autrement. Leur ambition : découvrir de nouvelles formes d’écriture en se fixant volontairement des contraintes, parfois si complexes qu’elles semblent relever de la folie.
« Ouvroir de Littérature Potentielle » : késako ?
OuLiPo, pour les intimes, désigne un atelier d’expérimentation littéraire. Le principe ? Poser des contraintes à l’écriture pour libérer la créativité. Paradoxe ? Absolument. Et c’est ce qui rend le tout délicieux.
Contrairement à l’idée romantique selon laquelle l’écriture serait affaire d’inspiration, l’OuLiPo repose sur un principe presque inverse : c’est la contrainte qui libère l’imagination. En se donnant des règles strictes, l’auteur n’est plus paralysé par la page blanche, mais stimulé par un cadre précis. C’est dans ce jeu entre liberté et contrainte que se déploie toute la créativité oulipienne.
Le groupe se définit d’ailleurs comme un « laboratoire de littérature », un lieu d’expérimentation où chaque texte devient une expérience formelle.
L’un des plus célèbres oulipiens, Georges Perec, a poussé le concept à l’extrême avec La Disparition (1969), un roman entier sans la lettre e. Ce lipogramme radical démontre à quel point la contrainte peut devenir moteur de sens : l’absence d’une lettre devient métaphore de la perte et du manque.
Raymond Queneau, lui, avait déjà ouvert la voie avec Exercices de style (1947), un même récit raconté de 99 manières différentes, prouvant qu’un simple fait divers pouvait se transformer à l’infini selon la forme adoptée.
D’autres contraintes célèbres ont vu le jour :
Le s+7 par exemple, consistant à remplacer chaque substantif d’un texte par le septième suivant dans le dictionnaire
Derrière la dimension ludique, l’OuLiPo propose une véritable réflexion sur la nature de la création littéraire. En refusant le hasard, il démontre que la rigueur et le jeu peuvent coexister, que la forme n’est pas une prison mais une voie d’accès à une liberté plus profonde.
L’écrivain oulipien devient alors une sorte d’artisan du langage, un inventeur d’outils pour la littérature de demain, un véritable rat de laboratoire.
Plus de soixante ans après sa création, l’OuLiPo continue d’exister et d’accueillir de nouveaux membres. Ses écrivains, tels que Hervé Le Tellier (lauréat du prix Goncourt) ou Jacques Roubaud, poursuivent l’expérimentation, souvent en dialogue avec les technologies contemporaines.
L’esprit oulipien a également marqué de nombreux auteurs et poètes en dehors du groupe, influençant la littérature contemporaine tout en prouvant qu’on peut être à la fois exigeant et joueur, rigoureux et inventif.
L’OuLiPo n’est pas qu’un mouvement littéraire : c’est une manière de penser l’écriture. À travers la contrainte, il explore le potentiel infini du langage. Et si ses membres semblent parfois se comporter comme des mathématiciens de la phrase, c’est toujours pour mieux rappeler que la littérature est, avant tout, un art.
Ô ville, si belle dans ta superbe agonie, tes rues se fendent sous les éclats des lunes qui s’enroulent. En ton sein, les fléaux faisaient rage et la vie elle-même s’était égarée dans les entrailles de Knossos. Ô passants, fantômes translucides, vous dont le souffle imite une symphonie muette où le tonnerre hurle, vous dont les corps se meuvent en chœur au nom d’Héphaïstos, devant la montagne qui se meurt. Ô nature, toi dont les bourgeons fanent avant d’éclore. Le vent porte avec lui les rires d’enfants éteints, étoiles tombées aux cœurs noirs. Les arbres, comme des tours de cendres, murmurent des secrets que nul ne peut saisir. Et le monde sombre alors, noyé dans les senteurs de glycine.
Et je vous regarde, seule, perdue dans cet océan d’horloges battant le vide.
« Je est un autre. » Quand Rimbaud écrit cette phrase, il implique que le “je” qu’il utilise dans ses textes n’est pas lui, mais une imposture. Certains littéraires défendent que ces paroles décrivent le “lui” sous l’influence de substances, car il était connu pour ne pas être sobre lorsqu’il écrivait. Pourtant, je vois les choses autrement : cette phrase est une citation sincère qui définit un art qui, lui, ne l’est pas.
Je me suis posé la question de la sincérité artistique à de multiples reprises. Quand j’ai lu la description du monde de Marco Polo, par exemple — car j’ai souvent douté de la véracité de ses aventures. Ou encore sur les réseaux sociaux, où mentir pour promouvoir son livre est devenu une coutume.
« Pourquoi mon Book Boyfriend ne plaira pas au BookTok », écrit un·e auteur·ice avant d’énumérer les caractéristiques de son protagoniste masculin… tout en sachant très bien qu’elles attireront le lectorat de BookTok. C’est un mensonge : une façon de donner à ses textes une étiquette d’originalité qui n’existe que par le biais de la malhonnêteté.
La sincérité, dans l’art comme dans sa promotion, est devenue vulgaire. Tout ce qui n’est pas teinté d’ironie, de recul, d’un soupçon d’autodérision, semble naïf. Dans les musées, sur les réseaux, même dans les livres, on préfère le concept à l’émotion, la posture à la confession. Comme si ressentir franchement était une faute de goût, et qu’il fallait toujours créer en sachant que quelqu’un regarde.
L’art devient conscient d’être art. Nous avons appris à performer l’émotion, à pleurer pour la caméra, à publier nos blessures comme des trophées. Souvent, l’art devient le miroir de cette mise en scène : provocateur, calculé, maîtrisé.
Pour qu’un livre soit lu, c’est comme en politique : il faut convaincre. Et pour convaincre, il faut mentir.
Si chaque être est différent par nature, alors chaque artiste l’est aussi. Pourquoi, dès lors, les œuvres semblent-elles de plus en plus similaires ?
Mais alors, qu’est-ce que la sincérité en art ? Dire la vérité ? Non. L’art n’a jamais été un journal intime. Être sincère en art, c’est accepter de ne pas tout contrôler. C’est créer sans vouloir prouver, sans vouloir plaire, sans travestir ce qui brûle. C’est parfois échouer magnifiquement.
Auteur·ices, que répondriez-vous à la question : pourquoi écrivez-vous ? Et surtout : cette réponse coïncide-t-elle vraiment avec vos romans ?
Au moment même où j’ai mis le point final à ma première nouvelle, j’ai pleuré. Finir, c’est un mot qui laisse, plus que de la fierté, un sentiment de mal-être, une sensation de brulure. Crée c’est donner vie. L’oeuvre durant sa création devient une partie de l’âme de l’artiste, et à son achèvement, le lien est brisé. L’oeuvre se fige, s’émancipe de son créateur, et par la même occasion, emporte avec elle une partie de lui. C’est un adieu qui vous donne le vertige. Mais pourquoi l’achèvement d’une œuvre provoque-t-il chez l’artiste ce sentiment de perte, voire de deuil ? L’acte de créer n’est-il pas, paradoxalement, condamné à mourir dès qu’il s’accomplit ?
L’artiste se fond dans sa création. Il y mets plusieurs mois de travail, et durant ces mois, l’oeuvre deviens compagnie, nécessité, presque respiration. Quand on crée, que ce soit un texte, une peinture, une musique, on vit dans un monde à soi. On y respire avec ses phrases, ses couleurs, ses notes, on y plonge sans bouée, et le monde réel devient presque optionnel. Et puis, un jour, on pose le dernier mot, on termine le dernier trait ou le dernier accord… et tout devient tangible, figé. Et c’est là que le vertige commence.
Créer, c’est un peu habiter un entre-deux : ni tout à fait dedans, ni tout à fait dehors. Et pourtant, dès que l’on finit, l’œuvre existe maintenant sans nous. On a donné tout ce qu’on avait, et il ne nous reste qu’un silence un peu amer, comme si on venait de laisser partir quelqu’un que l’on adore mais qui doit continuer sa vie sans nous. Comme un enfant qui aurait atteint l’âge adulte et que l’on regarde quitter le nid.
C’est drôle, mais ceux qui refusent de finir sont un peu comme un groupe de copine quand elles veulent prolonger un brunch ou une soirée sur la terrasse : elles retardent le moment où il faudra revenir à la réalité. Léonard de Vinci n’a jamais complètement terminé ses tableaux, Flaubert retravaillait ses phrases sans fin — la BNF qualifie d’ailleurs l’écriture de Flaubert comme un “tourment” pour cette même raison—. Et nous, petits créateurs du quotidien, on fait pareil : on prolonge les esquisses, on retarde les fins, parce que l’inachevé garde un peu de magie.
Finir une œuvre, c’est aussi accepter la perte. Une fois terminée, l’œuvre n’appartient plus vraiment à l’artiste. Elle devient autonome, indépendante, parfois presque indifférente à celui qui l’a façonnée. Le livre publié, la toile accrochée, la musique jouée : tout prend sa vie propre. C’est triste, certes, mais aussi fascinant. Parce que la création, même terminée, continue de vivre, mais ailleurs, dans les yeux de ceux qui la regardent, à la place de la main de celui qui l’a crée.
Il y a quelque chose de précieux dans ce vertige. La fin révèle à quel point l’art est fragile et éphémère. Elle rappelle que rien ne nous appartient vraiment, et que chaque geste créatif est un pari risqué : on donne beaucoup, on reçoit peu en retour, a part cette émotion unique qui fait battre le cœur un peu plus fort, qui nous prouve que nous aussi, on peut vivre sans notre oeuvre. Et puis, paradoxalement, finir une œuvre ouvre la porte au suivant. Terminer, c’est se séparer d’un monde pour en inventer un autre. C’est un long voyage ou parfois il est nécessaire de changer d’avion pour arriver à destination Le vertige, alors, devient moteur, pas angoisse. Il nous pousse à créer encore, à expérimenter, à recommencer.
Alors, le vertige de finir une œuvre, c’est un peu comme ce petit frisson qu’on a en quittant une terrasse après un verre de rosé : on est triste de partir, un peu nostalgique, mais on sait qu’on a vécu quelque chose de délicieux, un super moment entre amis. Et puis, il y aura toujours le prochain texte, la prochaine toile, la prochaine musique, ou le prochain rendez-vous au bar… un nouveau vertige à savourer. Parce que l’art, comme les bons moments partagés, ne s’achève jamais vraiment. Il continue de vibrer, quelque part, dans le regard de ceux qui le contemplent, dans l’air que l’on respire, dans le silence après le geste.
Et c’est peut-être ça, le plus beau : créer, c’est apprendre à quitter ce que l’on aime sans jamais cesser d’y revenir, à prolonger le plaisir du vertige, à danser avec la fin plutôt que de la craindre. Finir une œuvre c’est un petit miracle : le vertige est là, oui, mais il est délicieux.
Aujourd’hui, je me suis levée à 14 h. Il est dimanche et, à part écrire cet article (et j’étais sûre de pouvoir le finir à temps), je n’ai rien d’autre à faire. Pourtant, j’ai culpabilisé. Comme chaque fois où je me réveille après 11 h. 11 h, c’est encore le matin, ça va… Mais à partir de midi, c’est comme si j’avais gâché ma matinée à dormir.
À l’époque dans laquelle nous vivons, la paresse est sans doute le péché le plus grave. Plus grave encore que la luxure. Pourquoi avons-nous honte de ne pas être productifs ? Dans une époque qui glorifie le mouvement, s’arrêter devient-il alors un acte de résistance ?
La société moderne s’est transformée en machine centrifuge : tout tourne, tout s’accélère, tout s’use. Il faut produire, se montrer, répondre, remplir. Le moindre silence devient suspect, comme si l’immobilité trahissait une véritable faute morale. On nous apprend à courir avant même de savoir où aller. Alors on s’épuise à vouloir tout faire — lire en marchant, penser en scrollant, vivre en publiant — jusqu’à confondre le mouvement avec la vie elle-même.
Le multitâche est devenu une religion. On prie devant l’autel de l’efficacité, convaincus que le salut viendra du rendement. Pourtant, plus on gagne du temps, plus on en perd. Les heures s’effritent comme du sable. Et lorsque le corps finit par s’effondrer — burnout, mot chic pour désigner la combustion de l’âme — on s’étonne que la machine ait des limites, que l’humain n’ait pas été conçu pour la performance continue.
Mais au fond, peut-être que cette vitesse n’est qu’une peur du vide. Parce que, dans le silence, il faudrait bien s’écouter. Et c’est souvent là, dans cette suspension, que naît le vertige : celui d’exister sans but, d’être simplement.
Connaissez-vous Paul Gavarni ? C’est un dessinateur français du XIXᵉ siècle. C’est d’ailleurs de lui que nous vient l’archétype du “flâneur”. Le flâneur, comme on l’entend en littérature ou en philosophie, c’est un artiste qui tire son imagination de la contemplation. Il est souvent représenté comme un homme qui erre sans but dans un paysage urbain. Le flâneur est glorifié par Baudelaire.
Au XIXᵉ siècle, l’oisiveté était une élégante méditation.
“C’est ce divorce entre les fins individuelles et les fins sociales de la production qui empêche les gens de penser clairement dans un monde où c’est le profit qui motive l’industrie. Nous pensons trop à la production, pas assez à la consommation.” — Bertrand Russell, Éloge de l’oisiveté
On confond souvent le vide avec le néant, comme si l’un appelait forcément l’autre. Pourtant, ne rien faire, ce n’est pas suspendre la vie : c’est la laisser revenir à son rythme. C’est fermer les yeux non pas pour dormir, mais pour voir autrement.
Dans l’immobilité, il y a une musique qu’on n’entend plus, celle des choses simples. L’ombre qui glisse sur un mur, la tasse de thé qui fume trop vite, la lumière qui s’effondre doucement sur les draps. Ce sont des instants qu’on ne “partage” pas, qu’on ne capture pas : ils n’existent que pour soi. Et peut-être est-ce cela, le véritable scandale de notre époque : vivre sans témoin.
Les idées, elles, naissent souvent dans ces interstices-là. Ce n’est pas devant un écran que les songes viennent, mais dans le flottement, dans la dérive, quand plus rien ne nous réclame. Le cerveau cesse d’obéir, et l’esprit, soudain, recommence à rêver.
Tout, aujourd’hui, doit servir à quelque chose. Lire doit instruire, marcher doit entretenir, aimer doit réparer. Même le repos doit “optimiser la productivité”. On a remplacé la contemplation par le rendement, la sieste par le “rechargement des batteries”.
La beauté du monde n’a pas besoin de finalité. La pluie n’a pas d’objectif, ni les vagues, ni les chats endormis sur les rebords de fenêtre. C’est nous qui avons cessé de comprendre le gratuit : ce qui existe juste, sans prétention.
Ne rien faire, c’est refuser cette dictature de la fonction. C’est réapprendre la gratuité du temps, la lenteur sans but, la perte volontaire. Une rébellion discrète, presque invisible : celle de rester immobile quand tout s’agite.
On nous a appris à courir, jamais à s’arrêter. Pourtant, l’arrêt n’est pas la fin du chemin : c’est souvent le seul moment où l’on comprend pourquoi on marchait. Il faudrait peut-être réhabiliter le geste simple de ne rien faire, non pas comme fuite, mais comme art. Savoir s’asseoir dans son propre silence, laisser le monde bruire sans nous, écouter l’heure tomber.
Parce qu’au fond, le véritable luxe, ce n’est pas d’avoir du temps : c’est de savoir le perdre.
E-book, paper book, audiobook… La lecture contemporaine peut prendre une multitude de formes ; cependant, chacune d’entre elles procure une expérience bien distincte.
Le paper book, ou livre papier, est sans doute la façon de lire la plus répandue aujourd’hui. Elle ne sollicite pas seulement la vue, mais également l’odorat (certains lecteurs disent adorer l’odeur du papier), l’ouïe (le bruit des pages) et le toucher. C’est une lecture multisensorielle qui stimule particulièrement le cerveau. Dans ce cas-là, on parle aussi d’« objet livre » : les livres peuvent faire office de décoration, exposés soigneusement dans la bibliothèque du salon. D’un point de vue intellectuel, elle est la plus valorisée dans l’opinion commune.
L’e-book est une tradition nouvelle. Elle ne sollicite que la vue et le toucher, contrairement à la lecture papier. Elle est moins stimulante mais attractive, surtout chez les jeunes lecteurs, notamment d’un point de vue financier : en effet, les frais d’impression sont retirés du prix du PDF, ce qui les rend plus accessibles. L’utilisation de la liseuse est aussi avant tout une utilisation pratique : elle est moins lourde, passe-partout, et ce petit objet peut contenir en son sein plusieurs centaines de récits.
L’audiobook, lui, ne sollicite que l’ouïe. Beaucoup ne considèrent d’ailleurs pas l’écoute de livres audio comme étant réellement de la lecture. Cela fait débat : d’un côté, la définition même de la lecture est le déchiffrage de caractères écrits. Si je lis un livre à voix haute à un enfant, c’est moi qui lis, pas lui qui ne fait que m’écouter. D’un autre côté, ce sont les mêmes mots qui arrivent au cerveau, la même histoire, et cela reste le moyen de lecture le plus accessible pour les personnes aveugles. Outre le braille, qui rentre — contrairement à l’audiobook — dans la définition traditionnelle de la lecture, ce n’est pas un moyen répandu : trouver un livre en braille est une tâche plus compliquée que de simplement trouver le livre audio et de l’écouter.
Certains apprécient également cette façon de lire, car la mise en voix des personnages leur donne une dimension plus réelle. Elle permet aussi d’être multitâche : de « lire » pendant que l’on fait le ménage ou encore les courses. Ce qu’on a tendance à oublier, c’est que l’ancêtre de la lecture est justement l’écoute : au Moyen Âge, avant la lecture, c’étaient la chanson de geste et la tradition orale qui étaient répandues.
« Ma chère petite tante, je prends la décision dont doit dépendre ma destinée. Je quitte l’université pour me consacrer à la vie rurale. » Dans cette nouvelle de Léon Tolstoï, de son vrai nom Count Leo Nikolayevich Tolstoy et publier en 1852, nous suivons Nekhlioudov, jeune noble, qui prend la décision impulsive de vivre parmi les paysans de ses terres afin de les sortir de la misère. Sa tante tente de l’en décourager par correspondance ; cependant, sa décision est prise.
C’est alors que nous sommes propulsés lors d’une matinée visiblement typique de sa nouvelle vie. Rapidement, on comprend que, bien qu’il ait abandonné les études, il conserve son titre et sa richesse. Nekhlioudov est décrit comme un homme organisé, mais surtout doté d’une générosité à toute épreuve. Durant le récit, il aide différents paysans avec leurs problèmes respectifs. Il se rend chez les moujiks (paysans russes) qui lui avaient fait des demandes au préalable.
Cependant, malgré tous ses efforts et sa grande volonté de bien faire, les paysans les plus pauvres refusent son aide et adoptent des comportements aussi fainéants qu’égoïstes. Les plus aisés l’infantilisent et semblent parfois même le mépriser.
Nous pouvons alors en tirer deux interprétations bien distinctes, presque même opposées : le point de vue de Nekhlioudov et celui des moujiks :
D’une part, Nekhlioudov semble être en position de héros incompris. Il est infiniment bon, et les moujiks, eux, sont trop stupides pour accepter l’aide qui leur est apportée. S’il propose d’offrir une nouvelle isba (petite maison en bois) à Ivan car la sienne tombe en ruine, son offre est rejetée. Un autre moujik veut vendre son cheval parce qu’il souhaite avoir plus d’argent pour manger davantage, sans pour autant travailler plus. Un autre préfère dormir plutôt que d’aller au champ. Et ceux qui ont réussi le voient simplement comme un enfant qui ne sait pas de quoi il parle et qui manque cruellement d’expérience. Nekhlioudov passe son temps à rougir d’embarras et à faire durer les silences malaisants. Rapidement, il se trouve dépassé par cette situation. Il est le héros qui donne son aide à ceux qui ne la méritent pas et sont incapables d’en apprécier la valeur.
De l’autre, il est ce riche aux idéologies utopiques, qui ne connaît pas la misère et qui, malgré son envie d’aider, s’y prend de travers en imposant des solutions que les moujiks ne veulent pas. Les fainéants ne sont finalement que des miséreux qui ont baissé les bras et qui n’ont aucune envie qu’un homme né avec une cuillère en argent dans la bouche leur dicte comment gérer leurs problèmes d’argent, leurs terres ou leur bétail.
Nekhlioudov est candide, et ses grandes idées se heurtent à la réalité sociale de la « vie rurale » dont il ne connaît finalement rien. Lorsque la vanité de son ambition le rattrape, il finit dans la honte, seul face à son impuissance.
Cette nouvelle contient des resonances autobiographiques. Léon Tostoï s’est-il, lui aussi retrouvé impuissant face à une réalité social qui lui échappait ?
L’écrivain russe a vécu étant plus jeune à la campagne, à l’époque on le surnommais « Léon le pleurnicheur », cela témoigne de sa grande sensibilité. Il est parti plus tard en ville avec sa fratrie pour recevoir une bonne éducation, il s’est inscrit en faculté de langues orientales, puis en droit, mais rien de semblait satisfaire son ambition. Il écrit lui meme dans son journal le 7 juillet 1854 « Je suis ignorant. Ce que je sais, je l’ai appris par-ci, par-là, sans suite et encore si peu ! […] Mais il y a une chose que j’aime plus que le bien : c’est la gloire. Je suis si ambitieux que s’il me fallait choisir entre la gloire et la vertu, je crois bien que je choisirais la première. » Léon a finit par quitté l’université à l’age de 19 ans, pour travailler dans les champs, pensant y trouver une raison d’être.
Finalement, dans sa nouvelle la matinée d’un gentilhomme rural Léon Tolstoï est à la fois noble et moujik.
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